Timbres et pourquoi pas le timbre de la parole...

[calamean]

Dès que j'ai un peu de temps je te ressors une explication similaire dans la bouche de Rousselot et de Helmholtz...  

[calamean]

Voilà ce que dit Helmholtz à la page 25 de sa Théorie Physiologique de la Musique en 1868...

Quant à la question de savoir à quelles différences physiques extérieures des ondes sonores, correspondent les différents timbres, nous avons déjà vu, qu'à l'amplitude de la vibration correspondait l'intensité, et à la durée de la vibration la hauteur. Le timbre ne peut pas dépendre de ces deux éléments. La seule hypothèse, restant possible, est que le timbre dépende de l'espèce et de la nature du mouvement, dans l'intervalle de la période de chaque vibration isolée. Pour la production d'un son musical, nous l'avons vu, le mouvement du corps sonore doit être seulement, périodique, c'est-à-dire, exactement semblable dans chaque période de vibration, à ce qu'il était dans la période précédente. Quant à la nature du mouvement dans chaque période, elle était restée tout à fait indifférente, si bien que, sous ce rapport encore, les variétés de mouvement sonore sont en nombre infini.

C'est une assertion très curieuse et en apparence contradictoire avec celle avancée par Leipp.  Pour Leipp le timbre est indissociable de la hauteur du son tandis que pour Helmholtz c'est "la nature du mouvement, dans l'intervalle de la période de chaque vibration", autrement dit les propriétés physiques de l'onde sonore qui matérialisent le timbre...

Le postulat de Leipp fait du timbre une caractéristique singulière pour chaque son émis, tandis qu'Helmholtz donne au timbre une "signature" ondulatoire qui se répète pour chaque son produit par un instrument. Helmholtz veut montrer par son hypothèse que ce qui fait le timbre, par exemple d'un violon, est,  quelle que soit la hauteur et l'intensité du son produit, dépendant de ses harmoniques propres... Leipp dit finalement à peu prêt la même chose non? Si ce n'est que comme il l'a montré par l'expérimentation pratique : en supprimant la note fondamentale et les harmoniques de degrés 2 et 3, on retrouve bien le même son mais avec un timbre appauvri.

Tiens c'est un peu ce que font les LS3/5A avec certaines fréquences non?

[pdobdob]

Non non ne mélangeons pas tout.

D’abord pour E Leipp ce n’est pas un postulat, et sa définition d’un son musical est beaucoup plus compliquer.
J’avais déjà essayé dans parler dans the old green, le post s’appelait Les trucs du bizarre.

Là je n’ai pas le temps, mais ce soir si j’ai une insomnie, j’essaierai d’expliquer cela d’une façon simple et précise.

Pierre

Ps : veuillez noter que ce sujet ne m’empêche pas de dormir.

[calamean]

J'attends avec impatience ta suite... Si mes déductions sont fausses peut-être est-ce parce que je n'ai pas toutes les données en main.

Entre temps je suis tombé sur ce document très sympathique :

MUSIQUE ET PAROLE, par Jacques CHAILLEY

Durant le premier semestre 1965-66, je me trouvais à Santa Barbara en qualité de regents' professor invité par l'Université de Californie. J'y fis la connaisance d'un collègue français, le linguiste Pierre Delattre, qui disposait d'un laboratoire fort bien équipé. Il me montra un appareil de son invention grâce auquel, à partir de graphiques dessinés, on pouvait obtenir une parole humaine reconstituée en mettant en branle des harmoniques judicieusement choisis. Les recherches de synthèse des sons ont beaucoup progressé depuis lors. Elles étaient encore à leurs débuts, et j'entrepris avec P. Delattre une collaboration qui s'avéra vite fructueuse.

Le principe de l'appareil est simple : la phrase à reproduire une fois analysée est traduite en graphique, ce graphique est dessiné sur une bande sans fin défilant à vitesse réglable devant un rayon lumineux que seules réfléchissent les zones dessinées. Le rayon réfléchi vient alors mettre en action un générateur de fréquences qui fait effectivement entendre les sons correspondants. le dessin redevient parole.

Ce qui me frappa en l'affaire fut que, pour obtenir de la parole, il fallait mettre en oeuvre des phénomènes musicaux. Pour obtenir des sons timbrés &emdash; ce que les linguistes appellent la voix "voisée". L'appareil ne peut en effet travailler qu'avec des séries harmoniques, identiques à celle du fameux "tableau des harmoniques" bien connu des musiciens. L'intervention des partiels non harmoniques, si elle n'affecte pas toujours l'intelligibilité, perturbe le timbre en produisant des sons analogues à ceux d'une voix éraillée.

Ce n'est donc pas arbitrairement que les sons à produire étaient empruntés au tableau des harmoniques, le même que celui sur lequel j'avais moi-même travaillé lorsque je préparais mon Traité historique d'analyse musicale, et qui restait la base des recherches de philologie musicale auxquelles je me livrais alors.

Partant de cette constatation, je pus, avec le concours de P. Delattre, procéder à une série d'expériences dont je rendis compte le 21 avril 1966 au G.A.M. (groupe d'acoustique musicale) que dirigeait Emile Leipp, puis aux Journées Internationales du Son de 1967. On trouvera dans les actes de ce dernier (éd. Chiron) les détails techniques qu'on ne peut reproduire ici. Un résumé en figure également dans le volume "De la musique à la musicologie" que les éditions Van de Velde ont en 1980 consacré à l'analyse de mes travaux (pp. 45 - 46).

La conclusion majeure de ces expériences est la suivante : parole et musique sont des phénomènes de même nature. J'avais déjà observé que plus on ralentit la parole, plus on la rapproche du chant. or on constatait cette fois qu'un même dessin passé sur le même appareil à des vitesses différentes peut reproduire tantôt une parole compréhensible, tantôt un morceau de musique et vice versa. Une fois suffisamment ralenti, mon nom Jacques Chailley, prononcé recto tono, a pu ainsi être transformé en une séquence musicale justifiable d'une dictée musicale classique.

Celle-ci a fait apparaître un petit morceau de 8 mesures à 2/4 utilisant à une vitesse de 60 à la noire, doubles croches, sextolets, syncopes, arpèges, silences et même clusters suraigus pour les chuintantes inharmoniques que les linguistes qualifient de "bruit blanc". On peut entendre le résultat sur le petit 45 tours joint à la publication par le C.N.R.S. (1974) des actes du colloque "L'interprétation de la musique française aux XVIIe et XVIIIe Siècles", tenu en 1969, et on trouvera la reproduction du dessin correspondant dans mon ouvrage "Expliquer l'harmonie" (réédition des Editions d'Aujourd'hui, p. 97).

Ce premier résultat acquis, il apparut vite qu'il comportait un corollaire. Si, par simple ralentissement, il était possible de transformer la parole en musique, il devait être possible, par un accélération correspondante, de transformer la musique en parole. Ayant fait transcrire en accords par P. Delattre les voyelles de différentes langues, j'enregistrai ces accords sur un orgue de la ville et procédai à un montage en coupant les attaques et en raccourcissant la durée de chaque accord au delà de ce que permettait son jeu effectif. Cette fois encore, le résultat a été probant. Les accords traités n'étaient plus perçus comme des accords musicaux, mais comme des phonèmes identifiables, et tous les auditoires à qui j'ai pu les faire entendre ont sans hésitation reconnu les voyelles préalablement transcrites. Le lecteur pourra faire lui-même l'expérience s'il peut se procurer le disque 45 tours déjà mentionné.

J'avais ensuite entrepris un travail analogue sur les consonnes (considérées par Delattre non comme des "bruits", mais comme des arpèges, ce que l'expérience a confirmé), et j'avais commencé à obtenir quelques résultats lorsque les circonstances sont venues interrompre mon travail, trop peu avancé pour pouvoir être pris en considération. La voie reste ouverte à qui voudra la suivre, d'autant plus que depuis lors le regretté Leipp a fait construire pour le G.A.M. un appareil analogue à celui de Delattre (il l'a baptisé "icophone").

L'utilité de ces recherches n'est pas seulement théorique. Elles peuvent entre autre mener à une vision plus claire d'un problème particulièrement difficile, celui de l'intelligibilité des textes chantés, particulièrement dans le registre aigu des voix féminines. On sait en effet que cette intelligibilité dépend de la détermination de "formants" justifiables de la seule hauteur absolue, tandis que la qualité vocale, indépendante de cette hauteur absolue, ne dépend que du rapport intervallique de ces formants et de leur conformité avec le modèle du tableau des harmoniques. D'où le conflit qui naît inexorablement dans certaines tessitures lorsqu'il s'agit de faire coïncider les uns et les autres : lorsque cette coïncidence cesse d'être possible, on voit les chanteurs de variété se désintéresser du timbre pour se faire avant tout comprendre, les chanteurs classiques négliger l'intelligibilité pour conserver leur timbre. Les fameuses "compensation de voyelles" qui font dire "je t'ame" aux amoureuses d'opéras.

Si mes recherches, trop tôt interrompues, pouvaient susciter assez d'intérêt pour être poursuivies par d'autres, je regretterais moins d'avoir dû les abandonner après les avoir seulement défrichées.

Jacques Chailley.

Si Villiers de l'Isles-Adam avait connu ces subterfuges : il est sûr que son Eve future aurait été douée de la parole!

P.S. : tu veux pas mettre un t à postulat?  

[pdobdob]

Petit aperçu des chapitres développés par E Leipp.

La représentation graphique de la musique est bien connue des musiciens, la partition.

Cette partition indique, la durée / le tempo, la hauteur / la tessiture, le timbre / les nuances de timbre, l’intensité / mf pp ff.

Pour la représentation physique du son :

Le temps, la fréquence, le niveau (la fréquence déterminant à la fois la hauteur et le timbre), c’est trois paramètres sont suffisant pour décrire un son simple sinusoïdal.
Idem pour un son complexe périodique avec une fondamental de 100Hz avec deux harmoniques de 200 & 300 Hz

Pour un son musical il comporte trois grandeurs évolutives :

Le plan dynamique en dB / seconde.
Le plan du spectre en dB / Hz.
Le plan mélodique en Hz / secondes.

Cet objet sonore tridimensionnel est fidèle mais totalement inutilisable en pratique lorsqu’il s’agit de sons musicaux réels d’après A Moles.

Les technologies électro-acoustiques nous donnent les moyens de mesurer les dimensions des objets sonores et d’en obtenir une photographie.
La question que l’ont peut se poser, est de savoir ce que pense notre oreille de ces photos.

Audition des sons

La sensation de hauteur.

Loi de Fechner
Le Bel, le Décibel, le Phone « la sensation varie comme le logarithme de l’excitation »
Le décibel, est une unité relative de comparaison d’intensité entre deux sons.
Le diagramme de Fletcher.

Facteur modifiant la sensation d’intensité.

Ø        la prévisibilité des signaux
Ø        la fatigue
Ø        l’âge

La sensation de hauteur et d’intervalle.

Ø        sensation de hauteur et d’intensité
Ø        sensation de hauteur et de tessiture
Ø        sensation de hauteur et de durée
Ø        sensation de hauteur et de timbre
Ø        sensation de hauteur, vibrato et fluctuations de fréquence

Les problèmes liés à la perception des hauteurs et des intervalles.

Ø        le problème du diapason
Ø        le problème des gammes
Ø        le problème de l’accordage des pianos orgues etc.


Sensation de timbre, sensation de forme.

Ø        le spectre des sons
Ø        cas des spectres harmonique
Ø        cas des spectres à partiels
Ø        cas des spectres de bruit
et celui qui vous préoccupe le plus sur notre forum :
Ø        les problèmes des conditions d’écoute
Ø       le problème des transitoires


J’espère que tout cela vous donnera envie de vous documenter sur tous ces paramètres acoustiques électro-acoustiques, que l’on trouve en librairie et sur le net.

Pierre.

[dave271]

Le Lettrisme.

Le lettrisme a plusieurs moyens d’expression dont les  deux principaux sont le graphisme  hypergraphie, l’autre sonore l'aphonisme ou l'art du silence poético-musical.

La parole, la musique des timbres de la voix peut avoir différentes formes, la plus courant étant la communication entre les gens, mais elle peut également prendre un aspect poétique compréhensible par des personnes ne parlant pas la même langue, la poésie lettriste ou la disjonction des mots, du son. , performance-poetry

Ogan labessé son danbo
Séban déboidur édobuie
Essé glondue débroidérie
Gonsollié rian clarido

Parodie d'un poème bien connu:

"L'hiver a laissé son manteau
De vent, de froidure et de pluie
Et s'est vêtu de broderie
De soleil riant, clair et beau."

[ http://img402.imageshack.us/img402/5193/poesie02.gif ]

En 1965 j’ai très bien connu, Roland Sabatier, Jacques Spacagna, Maurice Lemaître et pendant quelque temps j’ai fait parti de ce mouvement poste dadaïsme, on se rencontrait à la Rhumerie Martiniquaise, près de leur galerie d’exposition.

http://www.lelettrisme.com/pages/01_accueil.php

http://www.serveur.cafe.edu/genres/n-lettri.html

http://www.radio-active.net/Iconophage- ... te=1998-08

J’ai beaucoup d’archive sonores que j’ai enregistré de cette poésie lettriste, il faudrait que je les restaure.

Pierre.

Ps : 1949
Isidore Isou publie la mécanique des femmes. Cet ouvrage érotique est censuré et Isou condamné à une peine de prison ainsi qu'à une lourde amende.

Ps²: C’était mieux avant.

Bonjour Pierre
Encore une fois je constate que tes posts sont toujours aussi passionnants et documentés.
Au lettrisme j'encherirais sur la dimension graphique (hypergraphique):la dimension plasticienne de la voix explorée (epiphénomène artistique qui m'intéresse énormément).
Le timbre comme retranscription physique d' oscillation graphiques/plastiques.
Des sons à écouter et voir en quelque sorte: une voix pinceau/ciseau/encre/peinture/matière picturale...
La texture-tessiture du son fut (est) sujet à explorations plastiques tentant d'ajuster formes et couleurs en phonèmes sonores.
Un des plus célèbre approche fut celle de Kurt Schwitters, plasticien lié aux constructivistes (Van Doesburg ; Lissitsky..) et au courant Dada.
L'interêt des poèmes Merz réside en leur déroulement temporel isolant LA voix-parole dans sa chronologie  en un tracé (dis)continu et linéaire: Une espece d'oscilloscope sensible; une tentative synesthésique audacieuse.
De son travail de collage aux poèmes Merz il n'y eu qu'un pas à franchir.



David